→ La formació de La formació del paisatge

→ Tinc ametllers, però no s'acaben d'assemblar a una olivera

→ Sings Causing Mental Images Causing Oral Descriptions Causing Mental Images

“El muntatge de la vitrina és senzill. Molt acadèmic. Presenta els testimonis fòssils ubicats en aquest esglaonat que ens indica les fondàries en que s’han trobat, acompanyats del nom científic de l’espècie, cosa que fa la vitrina difícilment llegible per a algú que no sigui un expert en paleontologia. Malgrat un cert cientifisme, és un dels llocs on es desvetlla l’interès de les persones per l’estranyesa mateixa del que allà dintre hi troben”.

Una veu d’home ens parla de la vitrina, una altra del muntatge d’una defensa d’elefant prehistòric que es va trobar al Bages, una altra ens explica que el museu, construït l’any 1977, havia quedat quasi intacte des d’aleshores. Aturat en el temps. “Una museologia antiga i un museu poc atractiu... no deixaven de ser magatzems d’objectes”, diu. Per als museus, aquestes fantasioses càpsules del temps, també passa el temps. Mentre la veu ens parla, veiem a la pantalla un detall, podria ser paper bombolla o podria ser una pell rugosa, envellida, arrugada escamosa com la de l’elefant.

Per la selecció de vídeos que es presenten aquí vam pensar que incloure aquests tres era bona idea, ens permetria acotar un tema que apareix recurrentment al treball de Mariona Moncunill, i que en les seves paraules es podria descriure com “la formació cultural del paisatge i la naturalesa”. En certa manera, en el procés de selecció de les peces estem fent alguna cosa similar al que fan els experts i especialistes varis als museus: posar les coses en una vitrina, en una llista d’espècies protegides, en un catàleg raonat, sota una cartel·la i un títol. I aquesta relació entre el treball en art i el treball científic és quelcom que travessa aquests seus projectes. Com si es generés una reciprocitat entre el que ells fan i el que els fa la Mariona.

Ja en el títol del darrer treball podem llegir aquest creuament de mirades: La formació de La formació del paisatge. En aquest vídeo és on sentim la veu de l’home que ens parla de la vitrina. La peça parteix precisament de la vitrina de fòssils del Museu de Manresa. Mentre mirava el vídeo em passaven dues coses que penso que ens ajuden a situar els treballs de Mariona Moncunill. D’una banda, m’assaltava la necessitat de veure el museu, la vitrina, els fòssils... així que al final vaig anar a buscar la pàgina web del museu, i hi vaig trobar això:

Aquesta d’aquí, en canvi, és la imatge d’un mamut que hi ha al Museu d’Història Natural de París, en certa manera similar al que es va trobar prop de Manresa. Tots dos van viure al principi de l’era del Pleistocè, el període geològic en el qual “apareixen” els nostres avantpassats humans. Aquest mamut no té pell, només hi ha l’ossamenta, l’esquelet, que a la vegada se sosté per un altre esquelet de ferro -com una mena d’escultura-, sense el qual el primer esquelet cauria. El primer és un esquelet “natural”, però com veiem, només se sosté per l’esquelet “cultural”, construït sota les indicacions dels tècnics i els paleontòlegs que han muntat, com un puzzle, l’animal extingit. Sovint aquestes reconstruccions són fetes a partir de peces que provenen de diferents individus, ja que rares vegades s’han trobat complerts, és com si per reconstruir una persona li posessin un fèmur teu, una vèrtebra meva i la mandíbula d’algú altre. El resultat és un monstre. Un monstre de vitrina.

M’he recordat d’un còmic que tenia quan era petita que m’agradava molt, es deia Les Balenes Públiques, i explicava la història d’un noi que viu a París, i un dia té un somni i somia que tota la ciutat està sota l’aigua i veu els peixos nedant pels carrers, fins que descobreix que un dels peixos és un celacant, un peix que es pensaven que estava extingit feia milers d’anys, però que resulta que és un animal que vivia en el passat però que també viu en el present.

Després, el noi, veu una balena nedant rere una estàtua al carrer. La balena està inquieta. S’obsessiona amb aquestes imatges i comença a buscar com un boig fins que troba la balena sota el museu d’Història Natural (que sembla com mig abandonat), i aconsegueix que s’adormi i tothom pugui descansar.

Tot plegat em fa pensar en la relació que es teixeix entre la imaginació, els somnis i els fòssils. En els éssers del passat que viuen en el present, però que en qüestionen la distància. En paleontologia sovint les troballes són accidentals, com aquestes del suposat mamut, que es va trobar a Manresa en una gravera, o un altre quan es feien els fonaments d’una casa:
historiesmanresanes.cat/2015/03/el-mamuts-del-puigberenguer-i-els.html

A Manresa s’hi van trobar fins a quatre ullals d’elefant prehistòric de diferents èpoques, un el van destruir els obrers perquè no van pensar que era res important. Les fotografies de les troballes, algunes també es van destruir o perdre coincidint la seva troballa amb els inicis de la guerra civil.

En el còmic de Les balenes públiques el noi es fa un embolic entre el somni que se li repeteix una i una altra vegada i la història d’un escriptor inconegut en un llibre del qual apareix la mateixa imatge del seu somni, -la balena rere una estàtua-, l’escriptor ja és mort i no hi pot parlar però sembla com si tots dos haguessin tingut el mateix somni. Al llarg de tota la història hi ha una relació estranya entre les evidències reals que el decepcionen una i una altra vegada i el món imaginari que l’obsessiona. Ell es deixa guiar pel seu somni, la balena que se li apareix com si li volgués dir alguna cosa però, en paral·lel, hi ha una noia que està seguint la mateixa recerca de la balena i el celacant, però sense somnis, d’una forma com més ordenada i raonable... Al final, però, la història que recordem -“la història” en definitiva-, és la d’ell. Amb tot plegat, s’evidencia aquesta relació tant estreta i de vegades conflictiva entre el fet científic que apel·la a l’objectivitat i les evidències que de vegades insisteixen en la fantasia. Els mons de ficció sempre han influenciat en una percepció complexa del passat.
 
De fet, en aquesta història que expliquem aquí també hi ha una mica d’embolic, en aquest cas entre elefants i mamuts. Una confusió que no és estranya ja que estem parlant d’elefants prehistòrics que s’assemblen molt als mamuts i, d’altra banda, perquè si pensem en un elefant prehistòric, encara que no sapiguem com eren ni sapiguem res de paleontologia, ens imaginem segurament un mamut. I és que aquest últim té molt més poder mitològic i fantàstic i ocupa un espai especial en el nostre imaginari. Aguerrides batalles dels nostres intrèpids avantpassats caçant ferotgement aquests bèsties com monstres…

La balena del conte no està tant lluny dels fòssils que es guarden al Museu Comarcal de Manresa, per damunt dels quals hauran caminat generacions i generacions de nosaltres. Caminem sempre per damunt d’aquestes restes d’elefants del Pleistocè, de balenes de somnis, de mol·luscs del Cretaci. Tot el planeta és un museu si ens el mirem bé, però és quan iniciem el procés de classificació, tal com expliquen els treballs de Mariona Moncunill, que els museus són part d’aquesta voluntat (impossible) de contenir totes aquestes restes i donar-los noms. Com diu Eagleton la naturalesa és un concepte derivat de la cultura que indica “una activitat entre allò que fem al món i el que el món ens fa a nosaltres”.

A Signs Causing Mental Images Causing Oral Descriptions Causing Mental Images, es fa especialment evident aquesta activitat. Una guia, experta en botànica descriu tant acuradament com pot les formes vegetals que imagina a partir dels noms que apareixen als cartells que indiquen el que hi hauria sota la neu que cobreix tot el Jardí Botànic. “El nom llatí Grandiflora, ens diu que té grans flors, però no ho sé... flors grans en comparació a què?”  

Una altra veu d’un dels homes a La formació de La formació.... diu que “Sense el nom del mineral i la localitat del mineral, (aquests) són trossos de pedres que estan per ahí, per més bons que siguin, no serveixen per res”. Les plantes del Jardí Botànic, sense les seves cartel·les, serien males herbes. En canvi, les cartel·les, sense les plantes, són la promesa de l’existència d’alguna cosa especial. És ben bé com si l’objecte no fos allà. De fet l’objecte mai és allà i nosaltres som completament cegues. Els objectes només apareixen quan els senyalem, quan algú els assenyala per a nosaltres. Per això potser les pel·lícules de la Mariona són com “cegues”, com veladures, viatges per la capil·laritat d’una situació que podria ser aquella o quasi qualsevol altra. Aquest museu o un altre, aquesta olivera o qualsevol altra, com si algú ens brandés davant dels ulls la mà per a que el veiem, però justament la mà ens el tapa.

Aquest sí que és un elefant prehistòric, un Elephas antiquus, en aquest li han posat una pell. Gruixuda i peluda, per a que no tingui fred, i per a que se li aguantin els ossos, com un sac que ho conté tot a dins. “L’objecte en sí no deia res, ho havies de completar amb dibuixos, amb esquemes d’elefants…”, ens diu una altra veu d’home sobre el tipus de museologia que s’havia fet inicialment. I ens assenyala un altre punt on la mirada del científic i la de l’artista es troben, en l’especulació. “La capacidad del arte para atrapar realidades poco o mal conocidas -un ejercicio que solo puede ser especulativo- como la propia dimensión ficcional de toda representación, científica o de otro tipo, que imagina, interpreta y crea las imágenes de aquello que busca conocer, para llegar a conocerlo”. (María Ptqk)

A Signs... veiem a la guia del Jardí Botànic que posa tots els seus esforços en l’exercici especulatiu i altament evocador de la descripció d’unes flors que no hi són, només mirant les cartel·les que plantades, talment com flors, les substitueixen. A La formació de La formació… les que sentim són veus d’home que sembla que saben moltes coses. I és que l’altra cosa em passava mirant el vídeo era que quan al final apareixen aquests “senyors que parlen” vaig tenir la certesa que els veritables “espècimens de vitrina” són precisament aquests senyors. Ells representen, posen veu i cos a allò del qual el treball parla. Hi ha alguna cosa que passa en aquest sentit: anem escoltant aquestes veus masculines al llarg del vídeo, com descriuen la vitrina i els seus continguts, les trajectòries, les institucions... i així ells van entrant a la vitrina, els veiem a través d’aquesta finestra, representants -igual que ho és cada fòssil i cada mamut i cada descripció d’una flor- de la seva “espècie”.

A Tinc ametllers, però no s’acaben d’assemblar a una olivera també hi ha veus que ens expliquen el procés pel qual un arbre o conjunt d’arbres poden ser catalogats sota un interès específic i classificats com una mena de monuments en vida. En aquesta peça es fa especialment evident l’estructura institucional que sistematitza una lectura del paisatge com un fet cultural. “Si l’arbre té un interès el té. Però hi ha d’haver un cert consens per a que es pugui incloure per a que aquell arbre es preservi”. Consens. Diu una de les veus. Que és com la salsa que lliga un fet cultural.

“La nostra societat té una mena de idealització de la natura, o sigui la natura és el Pirineu, l’aigua, els boscos frondosos, i deixats de la mà de Déu, verges... on l’home no entra... i això a Catalunya no existeix, ni el parc més sagrat que és Aigüestortes que és l’únic Parc Nacional, poca gent sap que allò abans de ser declarat parc estava explotat per una hidroelèctrica, i que aquells llacs no són naturals, però això no ho sap ningú. Preferim tenir la idea de ‘cosa no tocada’, verge, perquè és la nostra ficció del que és natura. El paisatge del nostre entorn és cultural, està tocat absolutament, està modelat i és així perquè la humanitat fa coses fa milers d’anys. El paisatge de la vinya, és un paisatge molt interessant, té moltes virtuts, però és un paisatge cultural. Quan la Unesco declara patrimoni de la Humanitat un paisatge ho fa sobre de la categoria de ‘cultural’. Té ‘natural’, però el paisatge va a la categoria de ‘cultural’.”

Hi ha altres lectures possibles sobre la nostra relació amb el planeta, no com un museu o un patrimoni a classificar, ni com a cultural ni com a natural, sinó com un ésser que té una existència anterior a la nostra. I hi ha “altres veus” que proposen una altra relació i que donen altres noms. A Especies del Chthuluceno, Maria Ptqk recull aquest concepte de Haraway (i de Lovecraft) i posa en dubte les nocions que l’Antropocè ha generat. “Con él, [l’antropocè] la historia de la evolución reaparece para recordarnos que la Tierra no es una madre amantísima y que no necesita al Homo sapiens sapiens para sobrevivir, que existía antes que él y seguirá haciéndolo después de su extinción. (...) un proceso que continúa hasta nuestros días y que es inseparable de la concepción occidental de la naturaleza como sinónimo de ‘recurso’.” (María Ptqk) Així “l’allò abans de ser declarat parc”, és un “allò” molt anterior, que segons aquesta perspectiva manifesta una continuïtat directa entre la hidroelèctrica i el “Parc Natural”, totes dues són construïdes per nosaltres i no contemplen l’existència d’aquest lloc com una cosa més enllà que la nostra raó.

En aquesta pàgina del llibre Maria Ptqk parla de com hem relegat al mutisme a moltes espècies, i situa una bona pila de referències que apel·len a allò monstruós per buscar espais de frontera des dels quals desarticular la imposició “cientificista”.  En aquesta mateixa pàgina hi ha una  pintura de Remedios Varo que es titula Planta insumisa. Una planta que no es deixa “cientifitzar”, mentre les seves companyes de laboratori donen números i càlculs, ella insisteix en donar simplement una flor. “La fantasía al servicio de una crítica a la racionalidad científica”, diu Maria Ptqk. És una qüestió essencialment de llenguatges, doncs la mudesa a la que es releguen, despullats d’agència, els nostres companys i companyes de planeta no és tal sinó que és més aviat una “incapacitació” per desconeixement. Necessiten la nostra veu (pot ser en forma de cartel·les) per tenir un sentit -només per a nosaltres-.

És alguna cosa similar al que passa amb els vídeos que estem comentant, que són com “vídeos cecs” -d’aquí aquesta necessitat meva d’anar a veure les imatges que descriuen les veus-. Perquè, en certa manera, tot allò que no ens mostren apel·la directament a la imaginació, l’únic lloc on poden viure aquestes criatures imaginàries (mamuts i flors inexistents). Amagant allò del qual parlen, alimenten les possibilitats. És una invisibilitat igual a la dels mons de ficció, evocats per la imaginació, presents aquí però sobretot en un pla imaginari, mític, fantàstic. Per això m’agrada pensar que el que hi ha dins dels museus i les enciclopèdies i els laboratoris són autèntics monstres, igualment producte de la imaginació científica i d’un sistema de creences determinat.

La categoria d’allò monstruós senyala aquest lloc on es desmunten els conceptes de naturalesa i cultura, com en el cas del mamut-esquelet-escultura. Reconèixer la monstruositat en el propi sistema científic. El concepte que proposa Haraway i que recull Maria Ptqk, el Chthuluceno, ens parla d’aquesta monstruositat, en aquest punt de trobada entre allò viu i allò mort, entre éssers del passat i del present i de la fantasia, com el mamut, el celacant, o les flors “amagades” sota la neu i els arbres singulars catalogats. En les pel·lícules de Mariona Moncunill no els veiem, o els veiem fragmentats, perquè no és d’ells que ens vol parlar, sinó de l’aparatatge. El que ens senyala en aquests tres treballs, és justament la inexistència d’aquests “objectes” i de com les nomenclatures, classificacions, categoritzacions, els transformen. Aquests minerals sense nom, tornen a la terra, abandonen la vitrina i es reincorporen, invisibles, als inabastables cicles geològics per als quals no tenim mesura humana que els comprengui.