D’un cantó a l'altre del desvari apuntalat, hi hem vist la petjada de la guineu Carles Hac Mor.
Al començament i mig de tots els començaments, Ester Xargay escrivia unes proses abrandades, breus i inconcises, en el decurs de la lectura de les quals, ineluctablement interceptada per una nuvolada, tothom s’hi albirava com un tractor que, de sol ixent, davallava del cel, mentre que, de sol colgant, un avió s’envolava panxa enlaire.
I aquelles tempestes lletraferides anaren adoptant les posturetes dels balls dels ametllers antropomòrfics i, cap a l’acabament de l’època que retrataven, van anar abocant les síl·labes a un recompte rimador que determinà una figura de foc que es dissipava pels rostolls sense aconseguir d’assemblar-se a res: era l’Éssera Ponent, la que infantà tres estrofes en una que esdevingueren seqüència d’una gravació del cel rogent que anunciava pluja i vent, segurament tramuntana de la més empordanesa. I llavors tot va tornar a començar com havia començat, per bé que ara el llegidor, convertit en veedor, només hi veia el sol ixent.
Tot amb tot, el cas és que, en el quefer videogràfic d’Ester Xargay, entre la captació d’imatges i de sons i el muntatge (que sempre és fet per ella mateixa, que el compara a l’acte d’escriure) hi ha una dialèctica sinestèsica permanent que, per ella, no ha de ser interrompuda, sinó activada i respectada. Així, qualsevol moment del procés de treball és tan important com qualsevol altre, i és conseqüència de les necessitats de l’acarament entre percepcions sensorials, sense normes establertes a priori. Això distingeix parcialment els seus vídeos de la seva poesia, que gairebé tothora és fruit de la constricció estimulant i alliberadora de la mètrica.
Afirmar, doncs, que la videografia d’Ester Xargay prové de la seva obra poètica escrita, que la seva videografia ve a ser una extensió dels seus versos, és dir una veritat ben a mitges, sobretot per tal com aquesta suposició no té en compte tota la complexitat, a molts nivells, de la globalitat de la seva obra en vídeo i en poesia escrita (ha publicat una desena de llibres), iniciada cap el 1990. Un repàs a la seva videografia tan variada i copiosa (més d’una vuitantena de títols) ens permet de veure una gamma com més va més àmplia de maneres de fer i de combinar tots els components de cadascuna de les peces.
Algunes d’aquestes, com ara els videopoemes, sí que, en efecte, provenen, més o menys, de la seva poesia escrita, i fins i tot adesiara els versos hi són presents explícitament, i ben diversament, però. En canvi, en altres obres seves, l’influx de la seva poesia escrita solament hi és endevinable força esbiaixadament. Perquè si bé a vegades la poesia dels vídeos d’Ester Xargay brolla de la confluència d’imatges, de sons i dels seus versos, sense preeminència de cap d’aquests elements, d’altres vegades la seva poesia videogràfica neix simplement de la imatge i del so i, més precisament, del treball amb imatges i sons. O sia, ella fa, d’una banda, poesia amb els versos, i, de l’altra, fa poesia amb el vídeo. És una poetessa videoartista, o videoartista poetessa, que experimenta amb tots dos mitjans, i no pas per això la seva poesia ha de ser qualificada d’experimental, car més aviat és inclassificable i no admet etiquetes. És una poetessa, ho subratllem, que experimenta, ho remarquem, i no pas una poetessa que, per damunt de tot, s’expressa i comunica, tot i que, al capdavall, l’expressió i la comunicació són indefugibles en tota pràctica artística i no artística.
Ella experimenta per la raó que ni als seus versos ni als seus vídeos no hi ha, de fet, una idea prèvia concreta, una intenció o voluntat directa de dir-hi alguna cosa. Són els mots, en la poesia escrita, i les imatges i els sons, en el vídeo, allò que, en anar-los afaiçonant per mà, respectivament, de la mètrica i del muntatge, van bastint el poema o el vídeo.
Ella no parteix mai d’un guió; l’obra es va fent per si sola, com aquell qui diu; l’autora fa que tot s’estructuri i es desestructuri conformement a la lògica i la il·lògica que es van generant. Això la identifica amb gran part de l’art contemporani i la distancia tant de la poesia del jo, que és la majoritària, com del videoart també generalitzat, que cerca un estil, un desenvolupament lineal d’estilemes.
Podríem dir que Ester Xargay no cerca res, que en cada peça es posa en disposició d’anar trobant, i va trobant sense repetir-se. D’aquí provenen els molt distints registres de la seva obra, les dissimilituds, freqüentment enormes, entre tots els seus vídeos. I tanmateix, com és natural, aquest no-estil amaga un estil, el seu, del tot personal, artesanalment acurat i ric en tota mena de matisos, dels quals destaquen l’humor i els derivats de la impredicibilitat. El seu estil no és sinó allò no cercat, allò que, en totes les seves peces és ineludible. I és aquest estil del no-estil el que l’emparenta amb els vessants més interessants de l’art, amb els quals convergeix, més que no en rep influències.
Un capteniment tan receptiu pel que fa a l’atzar, a l’aleatorietat, així com la manca de constrenyiments i de pressupòsits si fa no fa dogmàtics li confereixen llibertat, un deixar-se anar que ella modera amb el rigor que li és imposat per la dinàmica que va emergint durant l’elaboració: no hi ha mai descontrol ni descurances, ni tampoc hi ha rigidesa autoinflingida, tot hi respon a la coherència i a la incoherència internes i específiques de la peça.
Amb el temps, els vídeos d’Ester Xargay han anat evolucionant, o reincidint amb més mestria, tant cap a un cert barroquisme oníric (per exemple, a El comte de l’altre món, del 2006, a Mar mestís, del 2007, a A fum de sabatots, igualment del 2007, i a molts vídeos més) com cap a una senzillesa a voltes extrema (en són mostres Un pardal és un pardal és un pardal, del 2004, i De rerum natura, del 2005). I quan ha treballat arran d’obres d’artistes, músics o escriptors (com ara, entre molts altres, Adolf Alcañiz, David Ymbernon, Pere Noguera, Antoni Miralda, Bàrbara Raubert, Ana Bustos, Mariona Millà, Jordi Aligué, Lars Phisant, Koji Asano, Mercè Capdevila, Barbara Held, Miquel Àngel Marín, Adrià Grandia, Carme Nonell, Vicenç Vacca, Lo Teixidor, Josep Palau i Fabre, Eduard Escoffet, Pere Portabella, Clara Campoamor, Dídac P. Lagarriga, Simone de Beauvoir, Maria Mercè Marçal, Dolors Miquel, Carles Hac Mor, Chus Garcia i Miquel Porter Moix, i recalquem que hi manquen noms), les obres d’aquests han adquirit unes característiques inèdites a causa de la fusió, de l’enfrontament i de l’avinença, de dues sensibilitats, la d’ella i la de l’artista, músic o escriptor.
Ben sovint, per fer un vídeo, Ester Xargay parteix d’un giny que s’inventa, de pseudoartefactes la mar de simples, primaris, rudimentaris. Posem per cas, un monopatí, sense les rodes, per fer lliscar la càmera pel bosc, entre les herbes, i així deixar-se emportar per un bucolisme desenfrenat (al ja esmentat De rerum natura); o un carretonet per fer travellings de sostres (al monocanalSostres, 2006); o una canya amb la càmera lligada al capdamunt i que és enlairada des del terra fins a la capçada d’un arbre (a Mites, del 2007); o una mitja que, per extensible i adaptable, aferma el projector a un mirall per fer una projecció zenital (a les videoinstal·lacions Sostres, 2006, i Tot raja, res no és, 2007); o els enllaços del menú que són mots-rima que porten a trossets de seqüències (al dvd-rom interactiu Sextina al microscopi, del 2003); o la Càmera titella, des del 2005, feta amb un parell de timbals i uns cordills i amb la qual, ella, en concerts, recitals de poesia, videoaccions i antiespectacles, retransmet en directe la gravació, amb els efectes aplicats també en temps real, amb la col·laboració d’Adolf Alcañiz; i etcètera.
Altrament, Ester Xargay no aspira mai a obtenir una qualitat diguem-ne estàndard, i per aquest motiu els seus vídeos sorprenen positivament, i àdhuc arriben a desconcertar, ja que alteren les rutines estètiques. El relatiu perfeccionisme immanent a tota feina artística, ella el va traint pacientment, meticulosament, d’acord amb les exigències que li van sorgint en la realització de la peça. I, és clar, el resultat, cada cop peculiar, únic, veritablement original, té la qualitat distintiva que li ha estat demanada i atorgada per la seva singular construcció i desconstrucció de sentit i de no-sentit, de significacions, delimitades i abstractes, i de suggeriments oberts a moltes interpretacions, com és intrínsec en la poesia que gosem anomenar del no-jo, la que descobreix i inaugura en comptes d’insistir en tòpics mitjançant versions diferents de qüestions ja tronades de tan reiterades.
És a dir, un dels trets del xargayisme és que, radicalment, no fa concessions a les estètiques dominants, als gusts imperants, a les modes, ni tampoc a la tan corrent competitivitat gremial ni a l’ascendent immediat d’altres autors.
I malgrat això darrer, de tant en tant ella practica l’apropiacionisme (com per exemple al ja mencionat A fum de sabatots, a Cinépoeme i a Coda per torna, tots dos del 2000, a La llum anima’t, del 2001, i a molts més), es fa seves imatges d’altri, tot transformant-les segons el que convé a la peça. L’entrellat de l’apropiacionisme l’ha tocat al videopoema El comte de l’altre món, on són abordats texts d’Isidor Ducasse, Comte de Lautréamont, els quals recorren l’imaginari tan particular d’aquest escriptor que, amb la seva teoria del plagi, va posar sobre la taula de la modernitat literària el concepte d’apropiació. Així mateix, i com a referència a la coneguda asserció lautréamoniana “el plagi és necessari”, aquest vídeo és aparellat amb trossos del film Vidoc, de Pitof, que, ben mirat, plagia un fulletó que, al seu torn, plagia una novel·la del segle XVIII, els quals fragments, al vídeo d’Ester Xargay, són combinats i arranjats amb imatges de collita pròpia d’ella. I les quatre veus que s’hi senten són producte del tractament sonor d’una sola veu, la de l’autora mateixa, una pensada que fa que sembli que les veus són de diversos personatges, la qual cosa és, en certa manera, una quiditat de l’escriptura de Ducasse, una via innovadora de fer literatura.
I en el camp de les derivacions en vídeo de la poesia concreta i visual que diguéssim sobre paper, cal destacar Licantropia, del 2004, al meu parer una obra mestra, absolutament reeixida, magistral, en la qual els mots van apareixent i desapareixent, es van barrejant i es van movent i modificant per tota la pantalla bo i configurant un poema que exalta, mentre música, imatge i text es vampiritzen entre si en una paranoia de llenguatges que es desdoblen, se sobreposen i es complementen en una conjuminació lírica esplèndida, magnífica, amb la lluna plena i canviant com a fons i amb una música extraordinàriament potent i escaient de Mercè Capdevila, una composició arran de la qual Ester Xargay va concebre l’obra.
Tot just hem al·ludit, i de passada, a unes poques peces d’Ester Xargay, les que han anat venint a tomb en el fil del text present. Fer un comentari de cadascuna de les obres de la seva videografia (amb vídeos ben i ben dissemblants, amb videoinstal·lacions, videoaccions, videorecitals, intervencions amb vídeo en concerts, recitals i contraespectacles fets des de concepcions oposades), ultrapassaria la mesura ací desitjable, i ressaltar-ne unes quantes suposaria establir-ne jerarquies, que sempre són lletges, les quals, atès el caire tan fèrtilment múltiple del conjunt de l’obra xargayiana, deixarien de banda valors i troballes escampades en totes les seves realitzacions, sense excepcions.
Per anar acabant, val a dir que, per a Ester Xargay, un lloc d’aprenentatge cabdal fou la BTV (Barcelona Televisió) dirigida per Manuel Huerga. Del 1998 al 2002, com a col·laboradora externa, hi va fer desenes de “càpsules” i força “Nits temàtiques”, totes emeses, les quals, amb la complicitat de Bàrbara Raubert, van ser decidides i treballades per ella sense cap imposició de ningú. I amb els anys, aquestes cintes no només no perden gens d’interès, sinó que en guanyen.
Fet i fet, les “càpsules” d’Ester Xargay, d’un màxim d’uns cinc minuts de durada cada una, ens mostren els embrions de totes les obres posteriors d’aquesta videovisionària, i des de la posteritat entenem perquè aquelles “càpsules” esguardaven enrere, cap a tota la Història de l’art, com ja va restar explícit l’any 2000, al vídeo Coda per torna, i com ha estat reiterat, el 2008, al videopoema Gràvida divina o Déu n’hi dona. Al primer d’aquests dos vademècums, Ester Xargay hi fa un elogi de l’incest vist com una de les argúcies per mirar de tirar la casa per la finestra davant els embats del seny, en contra del qual la parentela de tres incestuosos simultanis, escalfada per les transgressions, esgrimeix els espasmes agònics amb què, en heretar els codis culturals, malden per diluir-se dins les esquerdes d’un espaitemps per on passegen les arts i per on desfilen, prussianament, els artistes, tots menys un, a qui no se’l veu i de qui ni se’n parla. L’abrandament mal dissimulat d’aquesta coda que l’espectador rep per torna del que ha comprat per gaudir de la passivitat a què, a desgrat de la incitació a la histèria col·lectiva, l’obliga qualsevol espectacle, equival, l’abrandament, a la torna donada als espectadors per l’art al servei de la perfecció, que, quan s’assoleix, resulta que és feixista.
Coda per torna, com moltes altres obres d’Ester Xargay, anava a dir com totes les seves obres, ve a ser un manifest pro permís de veure una petjada, la de la guineu, que mai no es veu, segons la teorització xargayista de Coda per torna i també, subreptíciament, de Fuga sense sortida, del 2001, i de tantes i tantes peces d’aquesta poevideògrafa contraprofessional i indisciplinària, que converteix la noció de metonímia en metàfrasi o, si voleu, metalepsi, de l’addicció als antimetacronismes. M’adono que això pot costar de ser capit del tot, i tanmateix costa més, fins a la impossibilitat, de dir-ho planerament, com és demostrat per l’obra en vídeo, en vers i en prosa d’Ester Xargay.
Carles Hac Mor. Antipoeta que, llevat casos excepcionals, com el present, no conrea el gènere literari del currículum.
