Reflexió sobre la percepció del temps o, més aviat, de la realitat a través de diferents velocitats. El treball en el teatre és simultani amb el d'una cadena de muntatge; amb la vida (o el temps de descans) dels treballadors; la tramoia desapareix per efecte d'accidents o el desgast del temps. Però tot resulta ser una representació quan es tanca el teló.

«Els canvis de la imatge que es produeixen en la pantalla com a resultat de diferents modificacions tècniques, poden comparar-se amb un procés psíquic convencional que obliga a l'espectador a dirigir l'atenció d'un fet a l'altre i escollir el més rellevant, o sigui dirigir la seva atenció com fa un equip de filmació. El procés psíquic crea el seu propi subjecte virtual, que en el transcurs del programa ocupa el lloc de la persona, lliscant-se en la seva consciència com una mà entra en un guant. [...] Podemos cridar a aquest fenomen 'experiència del no ser col·lectiu', ja que el subjecte virtual que reemplaça la consciència del teleespectador no existeix, sinó que no és més que l'efecte resultant dels esforços dels tècnics de muntatge, dels càmeres i del director. D'altra banda, per al teleespectador no existeix gens més real que aquest objecte virtual.» (Viktor Pelevin, Homo Zapiens)

Dues pantalles enfrontades, amb un banc al centre de la sala, la qual cosa impossibilita que el visitant percebi ambdues imatges alhora. La curiositat de l'espectador és utilitzada i manipulada a través d'estratègies de direccionalizació (coincidències, recorreguts, avisos sonors o visuals, etc.) atrapant al visitant dins de l'obra i potenciant que qui mira assumeixi un paper actiu en l'escena representada en aquest aparell complex (de registre, de projecció, de temps enfrontats).

Productivitat, oci i descans s'intercalen a través de micronarracions els sentits del qual es completen, i en alguns casos es disgreguen, per la duplicitat de pantalles. L'acció accelerada sobre un escenari és observada per uns espectadors que van apareixent a través lapses de temps, dos models de velocitat visual contraposats que al costat de la ralentització van donant el ritme de quatre històries superposades, en capítols d'aproximadament tres minuts, ben parcel·lades en la vida real: l'obra de teatre (dues hores), la jornada laboral (vuit hores), el descans (vuit hores per tres persones que s'alternen, vint-i-quatre hores) i una taula en l'exterior, abandonada després d'un sopar, podrint-se els seus aliments durant set dies. Els objectes i espais són igual d'importants que les persones (actors, públic o operaris). «No hi ha un protagonista, sinó que l'acció succeeix a través d'un nombre elevat de participants i que necessita de tots ells» (com en Un\Balanced, 6 segundos o Hinterland). Les històries esquitxades de dobles sentits, alter egos i accidents, són enllaçades mitjançant accions mudes que, així mateix, són observades tant pels personatges desorientats com per un observador omniscient. En una acció col·lectiva, aquestes persones són part de la representació, viuen entre l'ordre i l'accident, on l'íntim va lligat al relat total. En paraules de l'autora, «Una noche sin fin considera la noció de temps com un element estretament vinculat a la imatge tècnica. Per mitjà de l'alteració de la velocitat de les imatges, però també de la combinació d'aquestes, permet veure el que no veiem en el que creiem veure.»