Cor de veus que reciten, canten, cantussegen i compten. Diu Rancière, en Breves viajes al país del pueblo, que «a l'altre costat de l'estret, una mica apartat del riu i de la carretera general, al final de la línia de transports urbans viu un altre poble. L'espectacle imprevist d'una altra humanitat s'ofereix sota els seus diversos rostres: retorn a l'origen, descens als inferns, arribada de la terra promesa [...] És també que l'estranger –l'ingenu, diuen, el que no està informat– persisteix en la curiositat de la seva mirada, desplaça el seu angle, torna a treballar el muntatge inicial de les paraules i les imatges i desfent les certituds del lloc, desperta el poder present en cadascú de tornar-se estranger al mapa dels llocs i trajectes generalment conegut com a realitat». Juan Rodrigáñez és l'estranger que s'ha perdut al país del poble, que «baixa fins al lloc impur», perseguint una gallina pels vells carrers del Barri de Tetuán de Madrid, on viuen els ferrovellers i es perden també les gallines, no gaire lluny dels centres financers de la capital que engoleixen les terres que abans van ser de pastura. La ciutat és un poble que va sortir malament i Juan es perd per aquest error, i ingènuament «persisteix en la curiositat de la seva mirada, desplaça el seu angle» fins on s'arriba a veure el que resta, la qual cosa queda de poble en els marges de la ciutat. El Torta —que passava temporades en la serra del Guadarrama— recita: «Cuanto ha sucedido, no hay más que destrucción / Siéntate con dulzura, en medio o al borde de la ruina / Este relato incomprensible es lo que queda de nosotros / Son las flores cándidas y venenosas de los extrarradios / y su fertilidad conduce a la infancia». Així doncs, només cal esperar que els nens es perdin, cantussejant entre les ruïnes com Josif —estranger de naixement, del poble gitano sense nació— i trobin entre elles una font on poder beure aigua fresca i també, de pas, la gallina que es va perdre i el poble que no ens van deixar ser.

L'arxiu audiovisual, com les coplillas que canta El Torta, «conviu amb les desaparicions». Però davant de la desaparició un s'espanta, i ens volem apartar, ens volem anar —«yo camelo guillarme / donde no haya, donde no hubiera ni moros ni cristianos que sepan de mí»—. Sempre buscant un poble al qual desitjar pertànyer. Per què tolerem aquesta destrucció? El Torta no canta una estrofa que sí que cantava el jove Camarón: «Que estas duquelas / que estas fatigas / que mi cuerpo tenela / se me vuelvan alegrías». 

Però algú es pren el temps d'indagar en aquesta destrucció i cerca imatges antigues, notícies, consulta arxius, dibuixa mapes del passat per a entendre el present, despenja el telèfon per a conversar amb els qui encara recorden. María Rosa ens avisa que les veus d'aquesta obra audiovisual són fictícies, però els testimoniatges són reals, veritables. Ha modulat amb filtres la seva veu i la veu d'altres persones amb les quals col·labora, però que romanen en l'anonimat, per a poder transportar la dels qui no la van tenir. En mostrar-nos les imatges, ens deixa temps per a veure-les críticament, mitjançant un muntatge que evidencia el que hi ha i el que va haver-hi, però de la qual cosa no hi ha ja més que restes, ruïnes que l'autora ha reunit amb passió de drapaire. Granada, anys 40, 50, 60…Barris de La Manigua, La Chana, Zaidín, Almanjáyar, Albayzín, Sacromonte… Espais voltats pels desallotjaments o pels reallotjaments —forçats, en tots dos casos— a vegades a causa de les inundacions o riuades, però més sovint a causa de la voraç especulació dels qui, sentint-se legítims propietaris del futur de les ciutats juguen amb la vida dels qui viuen en ella. Expulsats a porrades, trets en camions. Refugiats en coves, barracons i barraques d'altíssima pobresa, mentre alguns esperen que l'administració els situï en habitatges socials que les empreses immobiliàries —en interessada col·laboració amb la «protecció oficial»— construeixen als afores, en trossos arrencats al paisatge de l'horta granaína, damunt de llits de rierols desviats o reblerts, travessats per vies de ferrocarril. Aïllats. Comunitats desplaçades dels seus barris, llars derrocades, formes de vida destruïdes i paisatges ordenats, «degudament disposats», per a afavorir el progrés urbà i la capitalització del territori. «Ara són els carrers més cars de la ciutat… Les nostres coves les van comprar els estrangers per quatre duros i ara són dels turistes». Memòria del passat, però també del present: «Era molt difícil trobar casa en aquella època?» «Tant com ho és avui?» Granada, paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos, diu Lorca. Ciutat caracteritzada pels seus successius buidatges, però gens distinta a altres ciutats pel que fa a aquesta destrucció. Gent treballadora —rendes baixes, diu l'administració— que van haver de fugir de la seva pròpia terra i viure com a refugiats en ella. Aquí es donen noms dels promotors, dels inspiradors, dels perpetradors: un alcalde que es fotografia amb la piqueta; un propietari emprenedor entusiasmat amb les oportunitats que brinda el present; bisbat i sindicats del partit feixista obtenint abundants beneficis; un dictador es fa una foto amb els desposseïts; esperits de lletres alarmats per la cultura dels qui consideren nens que tutelar, analfabets, els barris dels quals freqüenten tots ells per a visitar els seus prostíbuls, l'espessor jonda de les seves tavernes i la densa i impenetrable acumulació de males herbes, que uns altres consideren paradisíaca. Resulta que aquesta bella ciutat amaga dins d'ella una altra ciutat, la d'aquells treballadors que l'habitaven i que van ser expulsats perquè, perquè la ciutat prosperés calia «echar a los probes pa fuera». És la guerra permanent contra els treballadors el que —entre altres guerres— amaga el progrés de les ciutats.

La peça comença amb una cançó de Carlos Cano: «De Ronda vengo / lo mío buscando / la flor del pueblo / la flor de mayo / verde, blanca y verde. / Ay, qué bonica / verla en el aire / quitando penas / quitando hambres / Verde, blanca y verde. / Amo mi tierra / lucho por ella / mi esperanza / es su bandera / Verde, blanca y verde / Verde, blanca y verde. / Qué alegres cantan / las golondrinas / tierra sin amos / tierra de espigas / Verde, blanca y verde. / Cómo relucen / Las amapolas / de Andalucía / trabajadora  / Verde, blanca y verde». I acaba amb «Adiós, Granada», cantada per Alfonso Salmerón, però popularitzada per Sara Montiel en l'època en la qual es produïen molts dels atropellaments que mostra l'obra. «Adiós Granada / Granada mía / yo no volveré a verte / más en la vía. / Yo no volveré a verte / más en la vía». No tornarem a veure la ciutat que les imatges d'aquest assaig audiovisual donen compte, però sí les lluites del present que, impregnades de la mateixa exclusió d'ahir, avui la recorden com la seva ciutat, en la qual van viure i desitgen continuar vivint. Aquest document hauria de veure's en tots els col·legis, instituts i universitats de Granada.

Al final de l'obra de María Rosa hi ha una cita que ens diu que «les persones posseeixen una història perquè transformen la naturalesa». És una cita de Maurice Godelier, antropòleg econòmic del cercle de Lévi-Strauss, que va investigar la societat precapitalista dels Baruya de Papua Nova Guinea, que fins a 1960 van ser capaços de governar-se sense Estat ni classes socials, cosa que no significa que no hi hagués una profunda desigualtat de gènere, però per a la qual poder econòmic i polític no anaven de bracet. Els Baruya van començar assimilant tecnologia material del món dels blancs —matxets, roba…— i van acabar assumint una subordinació política i ideològica. Les persones posseeixen una història perquè transformen la naturalesa.

A República Dominicana, Baitoa, Santiago, un nadiu amb gorra de l'imperi assegura que hi ha terra al costat del riu que «encara no va ser rentada» i, aprofitant la força decantadora del corrent, buida i aïlla uns gramillos d'or de la resta de terra fosca. No gaire lluny estan les coves, on ell mateix va trobar restes dels seus avantpassats. «Aquí estaven les escultures, l'índia, ben bonica amb els seus sins i tot, índia… Aquí hi havia una altra… trobem com deu cosetes de figuretes d'indis, una tinajita i caritas fetes homenet i dona». «Però va venir la gent de Santiago i se les van emportar». La memòria vernacular va persistir en forma de tèrboles aparicions i misteriosos sons de tambors que algunes nit venien del bosc, espantant als nois. «Tot el vell d'abans deien que aquí hi havia indi, li ficaven por a un… Mira, no passi per Campana sol, que aquí hi ha indis!». Però els fantasmes sempre apareixen «para ayudarnos a ser», diu María Zambrano. La cerca en Baitoa d'una història a partir de les transformacions de la naturalesa prossegueix a la casa materna, destruïda, abandonada. Potser va caldre sortir corrent una nit de tambors i fantasmes. Casa de les ruïnes, entre elles la cambra busca alguna llavor d'or, alguna estatueta, prova que les persones posseeixen una història perquè es deixen transformar per la naturalesa que elles mateixes són. Però només troben la cultura material dels qui van imposar la seva història a la de la naturalesa. Juan Alfonso s'ocupa en aquesta obra audiovisual —en les seves paraules— de: «els misteris d'un paisatge i la nostàlgia per un lloc que es transforma al ritme dels qui l'habiten o l'abandonen. Com per a moltes altres de les famílies que es van anar, per a nosaltres Baitoa va ser sempre un retorn a aquest misteri, a històries i llegendes sobre coves encantades, indis i cimarrons, llavors d'or en les ribes seques del Yaque o violències que no es nomenen. Com les històries mateixes que vaig gravar en aquests camps, no sé si bé quant de real hi ha entre aquests mites o quant d'imaginari en els meus records. Al final això m'interessa menys, entre migracions, secrets familiars i rius que ja no donen vida, el relat busca el que encara brilla entre les esquerdes». Però ja no sabem distingir la història de les persones de la història de la naturalesa.

«Tot el que es veu en les pel·lícules és tot real… tot el que veiem en les pel·lícules un dia passarà… tot el que veiem en les pel·lícules un dia va passar». El jove Axel, nascut en Barri Obligado, acudeix a la nostra ajuda per a orientar-nos en el discerniment del que és real i el que no, del que és història o imaginació... Axel allibera el seu gest corporal, que és realment una dansa, per a fonamentar els seus arguments i la seva precisa coreografia rítmica —estereotípica, hipnòtica— ens empeny a preguntar-nos per aquest suplement de sentit corporal que acompanya el seu discórrer en veu alta, sempre acompanyada de fons continu de so difús i ambigu. És just dir que Axel no viu en la realitat? El projecte de Santi ens convida a expandir la nostra manera d'entendre la neuro-divergència i la salut mental i en aquest assumpte caldria començar per convenir un món compartit, en el qual totis escoltem veus, sospitant de la pasta de la qual està feta la realitat, en el qual fem aparentment moviments sense sentit, en el qual la pregunta —com deia Deligny en companyia dels nens difícils, els nens autistes, dements— no és el que podria faltar-li a aquests nois sinó el que a través de la seva companyia descobrim el que podria faltar-nos a nosaltres. «El virtual és tecnològic tecnològic tecnològic. El virtual és el més real el més real el més real que existeix». «Un vol ser el que somia… però de veritat t'animes a ser-ho de veritat? A sortir del teu món de merda i fer-ho?». Sempre està la possibilitat de la teletransportació, d'entrar els portals que s'obren, que rescaten el més «privat, etern, lleig, bufó i bell que són les ànimes». Estem envoltats de portals de possibilitats visibles únicament, sembla, per als quals pensem estan absents de la realitat. Axel ho té clar referent a nosaltres, que ho escoltem, que ho contemplem: «A mi no m'importa res A vostès els importa? A vostès no els importa perquè jo veig que d'aquí no surt res. Així que si a vostès no els importa al meu tampoc m'importa. I jo sé que la gent pensa que jo estic mig boig. Però jo no estic boig, jo no estic boig perquè jo no estic boig perquè jo em faig el boig. La gent vol que jo pensi que jo estic boig però jo em faig el boig, perquè jo sé bé el que vaig veure, la qual cosa va passar, la qual cosa vaig sentir, quina merda m'importa…». 

Tornem a la cova, doncs, a través d'aquest portal, d'aquesta fàbrica de somnis i al·lucinis que és la imatge en moviment. Tornem a la caverna, al forat del qual sortim. Tornem a la visió de les nostres pròpies ombres confrontades per la llum d'un foc, una cultura i una societat que abans era calenta i la seva llum era càlida i ara és freda i ens fa tiritar. Fred del relumbrón de la pantalla acariciant de nit el nostre rostre i el dels nostres cadells. Fred de la llum del projector retro-il·luminant la nostra mirada. De nou en aquesta caverna veurem multiplicar-se les imatges fins a convertir-se, no en espectacle, sinó en escombraries digitals, en ex-imatges, en icones vessades, glitcheats, corromputs. En les ombres projectades en les parets de la cova coneixem de nou la creació del món, el salt del simi al déu, del llangardaix al logo, de la roca esculpida a l'emoticona, de l'oració íntima a la multiconnexió perifèrica i sense cables. «Si un poble sencer se suïcida no queda una altra cosa que fer que tornar a la naturalesa» diu una veu en Los ángeles exterminados, la pel·lícula de Mitrani-Bergamín. Américo ens introdueix en un flux, en un arxiu infinit, en un portal on el canvi i la transformació perpètua és la norma, i on la forma es resol en un pogo de dades. Serà aquest tipus d'obres audiovisuals la prova que una nova naturalesa perceptiva ha interromput la nostra història o en veritat el rescat d'una manera de percebre en la que els pobles vernaculares, els nens i els bojos eren experts? Seran aquests déus amb cel·lular, els destinataris de la nostra ruïnosa oració del futur? Diu Américo: «Corrompre aquestes imatges i barrejar-les en un flux mutant cerca retornar-los el seu caràcter de senyal, de relíquia activa, integrant a la mirada sobre la història material de l'ésser humà, memes, emojis i arxius de baixa qualitat com les figuretes votives d'una cultura que arxiva i oblida sense parar». També podem tancar els ulls i escoltar la immensitat tecnosalvatge de la capa sonora d'aquesta obra audiovisual, creada a partir dels jocs possibles de la veu humana. 

AUTOR
Rafael Sánchez-Mateos Paniagua (Madrid, 1979). Des de la independència, però sovint a través de processos i projectes col·lectius, es dedica a la docència, la recerca, la creació i a l'acompanyament creatiu a artistes o institucions. Doctor en Estètica (UNED), treballa en la intersecció de l'estètica, les arts i la filosofia, però no és orgànic de cap camp disciplinar tancat ni institució acadèmica o cultural. Ha format part de Facultats i departaments d'Arquitectura (UPSAM), Belles Arts (UCM; Sur Escuela), Història de l'Art (Fundación Ortega y Gasset - Gregorio Marañón, UCM); Estudis Culturals/Peninsulars (Princeton) o Escoles de Teatre (ESAD Valladolid). Al llarg de la seva carrera he desenvolupat diferents línies de recerca-creació: la filosofia de la infància; els imaginaris utòpics i les lluites per l'emancipació social; les pràctiques atencionals; i les cultures populars i arts menors, sempre partint de l'experiència estètica i la seva dimensió social. Ha impartit nombroses conferències, cursos i tallers en congressos, institucions acadèmiques, artístiques i culturals de caràcter nacional i internacional. Ha mostrat el seu treball multidisciplinari en institucions nacionals i internacionals de reconegut prestigi. És autor en/de diversos llibres i ha publicat en a revistes acadèmiques i culturals.