I

La imatge que crea Cristina Mejías a Knot the tongue, gasp a stream II aconsegueix, des de la seva aparent senzillesa, traduir des de tota la seva complexitat les particularitats de la transmissió oral, de la transferència de sabers d'un cos a un altre sota la intersubjectivitat. Un flux d'aigua central (diguem, la història-mare) perd cabal i canvia de forma a mesura que cau per la força de la gravetat i travessa altres cossos. A més, des dels braços, es creen altres petits fluxos (les històries apòcrifes, els rumors) que, en algunes ocasions, es convertiran en afluents de la història-mare, en unes altres, crearan els seus propis camins, convivint des de la tensió i l'harmonia amb les diferents versions del relat.

Cap flux acull en les seves aigües la veritat (aquesta tan pesada) però tots ells són certs. Tota història, tot relat que travessa el hieratisme de l'acadèmic o que traspassa els amples murs de l'oficialitat i acaba en els cercles més populars, estableix una relació d'interdependència amb el conjunt d'actors que es deixin travessar per ella. Cada subjectivitat conformarà una baula de l'engranatge, com diu Mejías, que permetrà mantenir viva la història i cada subjectivitat, a diferència d'altres contextos, serà continent però també contingut, capaç de donar forma a la història, al relat, quan aquesta travessi el seu cos.

→ Knot the tongue, gasp a stream II, de Cristina Mejías

II

La traducció formal de Mejías sobre com opera la transmissió oral troba també el seu origen al cant de les balenes que circula al voltant de la terra a través de les mars i oceans. Es tracta d'una cançó que comparteixen aquests éssers però que, transmetent-se de l'una a l'altra a través de l'espai i el temps marítim, va adoptant matisos i canvis que introdueix cada membre de la comunitat. A les balenes ens porta també Consol Llupià a Hermana Mamífera, qui capaç d'escoltar i comprendre el ressò del seu cant relata com aquesta trobada, el seu amb la història d'aquesta balena, va marcar un abans i un després a la seva deriva vital. Llupià aconsegueix, d'alguna manera, desvincular-se de la superioritat sobre els altres éssers de la qual es vanen els humans per a situar-se, justament, dins del cant de les balenes, ser una transmissora més i atendre o, almenys, preguntar-se quins poden ser els desitjos d'aquest ésser.

→ Hermana Mamífera, de Consol Llupià

III

La canción de los padres d'Ariel F. Verba ens trasllada a la memòria dins el context familiar i a certes preguntes universals com qui som i d'on venim. En un delicat —i tendre— exercici de muntatge de so o de traducció del moviment al sonor al cinema, La canción de los padres és una conversa entre germans al voltant d'una possible cançó, que no saben quina és, i que en un determinat moment va portar als seus pares a ballar a la cuina. Una anècdota quotidiana, un gest d'amor diari és el punt de partida d'un diàleg especulatiu en el qual, de nou, el misteri o la imprecisió són més importants que les certeses, perquè són els que permeten mantenir viva aquesta conversa i tot el que d'ella pugui florir.

→ La canción de los padres, de Ariel F. Verba

IV

El prim fil del relat, de la capacitat de narrar-se, es situa en un punt de gran fragilitat a I can only dance to one song de Arash Fayez. Establert actualment a Barcelona, Fayez és un artista d'origen iranià; el seu treball està estretament vinculat amb les condicions de desplaçament i els espais intermedis. Com no perdre una part del relat que ens conforma (en relació, sempre, amb altres relats) quan estem entre dos llocs, dues cultures o dues identitats? Com habitar aquest espai intermedi?

En aquesta peça, Fayez situa la seva atenció en un possible aglutinant que és capaç de mantenir vives les arrels i els orígens de la població migrant: la música. És el so i els moviments que aquest estimula, la qual cosa connecta a les diferents persones de la comunitat migrant de Barcelona que apareixen en la peça, als seus llocs d'origen.

→ I can only dance to one song, de Arash Fayez

V

Amnesia colonial (estupor), de Claudia Claremi forma part d'un conjunt de peces sota el nom d'Amnesia colonial, en les quals "l'artista recull diferents pràctiques culturals i espais socials en els quals es manifesta ‘l'oblit’ contemporani cap al llegat colonial”. La peça construeix una atmosfera estètica complexa en la qual l'espectador veu reflectit, com en un mirall, les tensions, contradiccions i qüestionaments ètics que es troben assentats dins el seu propi relat, assimilats a les seves pròpies tradicions. Aquí, el flux d'aigua que vèiem a la peça de Cristina Mejías, hauria pres una inèrcia imparable, un gran cabal capaç de naturalitzar i legitimar un relat, desapegar-lo dels seus orígens, descompexitzar-lo i desconnectar-lo de tots els subrelats i sobrerelats, en alguns casos replets de dolor, que ho conformen.

Claremi documenta la Cavalcada de Reis d'Alcoi, una tradició nadalenca en la qual es practica el blackface, perquè els Reis d'Orient van acompanyats per centenars de patges amb el rostre pintat de negre i el contorn de la boca pintat de vermell. Coneguts com “els negrets”, la festa no reconeix l'origen afrodescendent dels mateixos ni la seva probable condició d'esclaus. La peça revela el racisme estructural que opera en la construcció i moldelació de les tradicions culturals occidentals, portant-nos a naturalitzar, promoure i celebrar tradicions basades en el racisme o l'esclavisme sense ni tan sols ser-ne conscients (o no volent ser-ho, perquè la pressuposició de superioritat és el resultat d'anys d'insistència per part de l'aparell colonial que res tenen d'inconscient o innocent) d'això. El gran cabal de la blanquitud pot arrasar-ho tot.

→ Amnesia colonial (estupor), de Claudia Claremi

VI

En el cas de Touching Blues d'Aimar Pérez Galí no podem obviar el doble significat que pren la paraula “transmissió” que, d'una manera o altra, ha volgut ser el punt d'unió entre els treballs seleccionats per a aquest recorregut. El treball de Pérez Galí s'acosta a l'impacte de la pandèmia del VIH/ Sida en la comunitat de la dansa amb la qual cosa, el terme, ens al·ludeix directament a les maneres d'expansió d'aquesta pandèmia, la transmissió de la qual estava estretament vinculada a qüestions afectives, en tocar entre els cossos. A més d'aquesta referència ineludible, la peça de Galí es vincula a la transmissió d'una altra manera, perquè és canalitzadora del dolor i l'horror, però també de l'amor i els afectes que es concentren en una història que ha estat silenciada i oblidada al llarg dels anys: l'impacte de la sida en una comunitat tan específica com és la de la dansa. En aquest sentit, la peça de Aimar reconstrueix el fil trencat (aquest que, en el cas de Arash Fayez esmentàvem per estar situat en un punt de fragilitat) del relat a través d'una coreografia que també reuneix els testimonis i les memòries directes d'aquells que van morir a causa del VIH/Sida. Touching Blues com a imatge que manté viva l'herència dels cossos que ens van precedir, que commemora i retorna aigua-flux a una llera que es trobava, pràcticament, seca.

→ Touching Blues, de Aimar Pérez Galí