12 de desembre de 2024
Del 18/12/2024 al 19/01/2025
Un recorregut de Sergi Álvarez Riosalido
Tant la fotografia com el cinema, una de manera fixa, l'altre al llarg del temps, es basen en el registre de fenòmens lluminosos sobre una superfície fotosensible. Fins aquí tot resulta bastant evident. No obstant això, és cridaner veure fins a quin punt un bon nombre de cineastes s'han interessat per aquests processos sensibles i el tipus d'obres que s'han generat a partir de la curiositat per aquests processos. Penso en el film de 1974 de Jean Painlevé i Geneviève Hamon, Énergie et dynamique des photons, que precisament se centra en una sèrie d'exercicis del professor Louis Douchon a partir dels efectes de la llum sobre unes gotes d'oli de cedre. El resultat és un film hipnòtic en el qual els centellejos microscòpics bé podrien fer pensar a les explosions còsmiques. En aquest deixant es troben uns altres dels films, també de Painlevé i Hamon, com Électrolyse du nitrate d’argent (1930) o altres dedicats als cristalls líquids en 1972 i 1978. Totes aquestes peces capturen una sèrie de transformacions d'una matèria sensible que es modifica i altera en veure's pertorbada per una sèrie de fenòmens externs.
El cinema analògic activa aquesta trobada entre llum i pel·lícula al llarg del temps, materialitzant una imatge en una superfície física, fràgil i tangible. En certa manera, el cinema transforma la materialitat del món i la fa palpitar en la seva forma més efímera. Introdueix també una nova dimensió sensible a través del gra, les imperfeccions, les variacions cromàtiques, que no són una altra cosa que petjades d'aquesta trobada entre la llum i la pel·lícula. Susan Sontag, en la seva reflexió sobre la fotografia, assenyala que la pel·lícula analògica és testimoni de la realitat, marcada pel pas del temps i el desgast que converteix cada projecció en un acte irrepetible: «Fer una fotografia és participar de la mortalitat, vulnerabilitat, mutabilitat d'una altra persona o cosa. Justament perquè seccionen un moment i el congelen, totes les fotografies testifiquen la despietada dissolució del temps» [1]. Ara, fotograma a fotograma, en un lapse determinat de temps, el cinema analògic apareix com un procés en el qual el moviment de les imatges és també el moviment del temps que es descompon.
No obstant això, i és el que introdueix en certa manera Sontag, aquest procés cinematogràfic no tracta simplement d'una cadena de reaccions físiques, químiques o mecàniques, sinó que participa d'aquesta «mortalitat, vulnerabilitat i mutabilitat» de la realitat sensible en la qual estem immersis. Tant en el procés de creació de les imatges fílmiques com en el moment de situar-nos enfront d'elles durant la projecció del film, s'activa la nostra pròpia sensibilitat. Som ara com aquest material fotosensible, fràgil i mutable, que respon davant la llum, nosaltris davant les imatges. Penso en aquest llibre, tan fascinant com irritant per moments, de Clarice Lispector, La pasión según G.H. (1964), que el seu desencadenant és la reacció sensible de la protagonista davant la trobada amb una panerola:
«He vist. Sé que he vist perquè res del que he vist va tenir sentit per a mi. Sé que he vist, perquè no entenc. Sé que he vist, perquè per a res serveix el que vaig veure. Escolta, cal que parli perquè no sé què fer del que he viscut. Pitjor encara: no vull el que he vist. El que he vist fa trossos la meva vida quotidiana. Disculpa aquest regal, realment preferiria haver vist una mica millor. Presa el que he vist, deslliura'm de la meva inútil visió, i del meu pecat inútil.» [2]
El procés sensible, més enllà de la pel·lícula i del material que es transforma davant l'impacte de la llum, s'expandeix en la nostra condició d'éssers sempre en relació, i així ho mostren les cinc pel·lícules que componen aquesta Pantalla en les seves diferents formes –emocional, corporal, perceptiva… Com en la novel·la de Clarice Lispector, la reacció sensible desencadena un complex mecanisme psíquic que altera el nostre estat de més o menys repòs, sacsejant els nostres desitjos conscients o inconscients, sense saber potser per què, transformant, com un llampec, la nostra pròpia realitat.
Aquest curtmetratge documental de la cineasta Jaione Camborda, rodat en blanc i negre amb una càmera Super-8, ens submergeix en la tradició gallega del rapa das bestas. En aquest ritual ancestral les persones lluiten físicament amb cavalls salvatges per a marcar-los i tallar-los les crineres. Aquesta peça combina elements d'espectacle i tradició, capturant la forta confrontació entre humans i animals en un context impregnat de simbolisme i violència.
Les imatges de Jaione Camborda reflecteixen tant la brutalitat com la ritualitat d'aquesta celebració. D'una banda, documenten els moviments, els cops i els esforços físics dels participants, així com els càntics i balls que acompanyen l'esdeveniment. D'altra banda, la cineasta presta una especial atenció als cavalls: a través de la persecució, els talls en les seves crineres i les marques a foc en la seva pell, es retrata una dominació humana cap a ells. Les imatges de Rapa das bestas es converteixen, així, en un testimoniatge de la gestualitat i de les emocions que emergeixen tant en persones com en animals. El curtmetratge no sols és un testimoniatge visual d'una pràctica profundament arrelada en la cultura gallega, sinó que també funciona com una reflexió sobre la relació entre l'ésser humà i la naturalesa, explorant qüestions com la força, la dominació i la resistència, però també l'impacte emocional que sorgeix d'aquesta confrontació.
L'obra Amarillo atlántico de Carla Fernández Andrade explora la riquesa espiritual i cultural de la Serra da Groba, una regió costanera de Galícia caracteritzada pel seu granit. Aquest paisatge, carregat d'història, és vist per Carla Fernández Andrade com un «gran llibre de pedra» que conserva forces cosmo-tel·lúriques i savieses ancestrals, connectant així amb tradicions iniciàtiques que daten des de la cultura sumèria.
Amarillo atlántico combina imatges fixes i en moviment, rodades en formats com Super-8, 16 mm i imatges en digital, per a aprofundir en conceptes lligats a la relació humana amb el salvatge i el desconegut. Mitjançant un enfocament contemplatiu i reivindicant el rural, Carla Fernández Andrade pren el material fílmic i desenvolupa un pensament que es va entreteixint entre text i imatge. Les imatges invoquen una fascinació i respecte per l'insondable, nocions que són absorbides en la cultura com a il·lusions o ignoràncies davant la impossibilitat d'aprehendre-les.
Aquest treball de Carla Fernández Andrade convida a una experiència meditativa que va més enllà del visual, evocant emocions i sensacions que ressonen amb l'espiritual i el mític. La precisió i lucidesa del seu text en relació amb les imatges, ofereixen un acostament poètic sobre la connexió entre l'ésser humà, el paisatge i les forces que els transcendeixen.
***
BREU INTERLUDI (I): mirem el que no comprenem, veiem el que ens sacseja, i en aquest acte, ens transformem. En aquest encreuament entre la sensibilitat i la relació entre els éssers humans i més que humans –els cavalls en Rapa das bestas o el paisatge natural en Amarillo atlántico–, penso en la crisi de la sensibilitat de la qual parla Baptiste Morizot en el llibre Manières d’être vivant (2020):
«Per “crisi de la sensibilitat” entenc un empobriment del que podem sentir, percebre, comprendre i entreteixir com a relacions respecte al viu. Una reducció de la gamma d'afectes, perceptes, conceptes i pràctiques que ens vinculen amb això. Tenim una multitud de paraules, tipus de relacions, tipus d'afectes per a qualificar les relacions entre humans, entre col·lectius, entre institucions, amb els objectes tècnics o amb les obres d'art, però moltes menys per a les nostres relacions amb el viu. Aquest empobriment del ventall de sensibilitat cap al viu, és a dir, de les formes d'atenció i de les qualitats de disponibilitat cap a ell, persisteix: un decorat d'una sola peça, un rerefons sobre el qual es desenvolupen les tribulacions humanes [...], hem passat a ser minoria. Una cura molt apropiada per als moderns, que han pres el mal costum de transformar a tots els seus “uns altres” en minories.» [3]
***
En El miracle del Sol (Medjugorje) Albert Gironès explora un fenomen solar vinculat a les aparicions marianes, l'impacte visual de les quals i simbòlic transcendeix l'enregistrable. Rodada en 16 mm, la pel·lícula se centra en els processos fotosensibles de la captura fílmica i en les formes en què els humans perceben i reaccionen davant la llum extrema.
El fenomen, descrit com a al·lucinacions visuals generades per la sobreexposició al sol, desafia les capacitats de registre de la cambra ja que es tracta d'una experiència profundament subjectiva. A partir d'aquest interès per la relació entre les aparicions marianes i els processos neuropsicològics produïts pels fenòmens solars, el film busca aproximar-se a aquesta frontera entre el visible i el percebut, utilitzant el mitjà fílmic com un mirall de la fragilitat de la percepció humana.
El 16 mm, amb la seva materialitat tangible, reflexa com la llum interactua tant amb la pel·lícula com amb l'ull humà, plantejant qüestions com la relació entre el registrat i l'imaginat. L'obra, per tant, no sols documenta un fenomen, sinó que activa la sensibilitat de l'espectador, submergint-lo en la imperfecció de la seva percepció i en les llacunes que emergeixen quan es pretén explicar l'inexplicable.
En 2016, Concha Barquero i Alejandro Alvarado van visitar la Filmoteca Espanyola a la recerca d'informació per al projecte de recerca sobre el documental Rocío (1980), un documental de Fernando Ruiz de Vergara que havia estat censurat durant la Transició Espanyola. Com expliquen en el començament de la pel·lícula, entre els materials dipositats en els magatzems de la Filmoteca es trobaven 260 rotllos de negatiu de 16 mm. Tots aquests materials eren els descartis de l'edició i imatges excloses de la versió final de Rocío.
En els rotllos es troba una part significativa de l'entrevista a un veí de Almonte, Pedro Gómez Clavijo, testimoni de la repressió franquista i el testimoniatge de la qual va ser el principal objecte de la censura. La pel·lícula incorpora la lectura de les sentències de 1982 i de 1984 de l'Audiència Provincial de Sevilla i del Tribunal Suprem d'Espanya, respectivament, en els quals es donen els motius d'aquesta censura. En elles s'evoca una «inoportuna recordación» dels esdeveniments entre 1936 i 1939, que segons aquestes sentències convindria oblidar per a «no despertar rencores». Semblés que el material de Rocío fora susceptible de ferir sensibilitats en una democràcia massa recent en denunciar els assassinats i abusos que es van dur a terme en la zona.
Així, Descartes no sols segueix un deixant en la qual s'aprofundeix sobre Rocío i la seva recepció, en la qual també es podria trobar El caso Rocío (2013) de José Luis Tirado, sinó que entrellaça la materialitat de la pel·lícula i sensibilitat del cel·luloide amb les condicions materials del relat que acompanya el film de Fernando Ruiz de Vergara. Descartes rescata imatges oblidades però a més reactiva una memòria incòmoda, convidant a pensar en els silencis imposats durant la Transició i qüestionant el lloc de la memòria històrica en la construcció de la nostra identitat col·lectiva.
***
BREU INTERLUDI (II): Escrivia una cosa així José Val del Omar en un dels seus poemes, Ondas de fluencia:
«La forma es su contenido mismo. / Todo anda influenciado: impulsos/sentidos. / Somos nómadas en astronave Tierra. / Nuestra humanidad es un organismo simple en el Universo / en embrión hacia lo ultrahumano. // Nos asomamos de puntillas por la rendija y vislumbramos… / pero luego, de nuevo, hemos de asentar nuestras plantas».
Continuem buscant en l'escletxa el que ens habita. Sentim.
***
Arrojalatierra de Valentina Alvarado Matos és un film profundament tàctil i poètic que explora la relació entre el cos i el material. Filmat en Super-8, captura el gest de les mans que treballen, modelen i transformen la matèria, deixant petjades tant en la terra com en el paper impregnat del seu traç. En aquest procés, el treball manual se situa entre el laboriós i el lúdic, entre el treball i l'oci, habitant un espai on la utilitat i la gratuïtat conviuen.
En aquest sentit, les mans són les grans protagonistes d'aquesta peça, com pot llegir-se també al final del film. Sobre això va escriure Lucía Salas: «Si el corazón es el músculo que nunca descansa, las manos no están en mejor situación como las trabajadoras del cuerpo. Tocan, sostienen, recogen y crean; traen cosas a la existencia.» [4]
Arrojalatierra transita aquesta dualitat entre art i labor, on el material es troba davant i dins de la cambra: d'una banda, les ceràmiques modelades col·lectivament i, per un altre, el cel·luloide que registra la llum dels gestos i objectes que li envolten. Així com el foc transforma la terra en ceràmica, també la llum transforma el cel·luloide per a generar aquest film. Valentina Alvarado Matos proposa, amb tot això, una exploració bellíssima de l'art com a labor tàctil i sensible.
***
Aquestes cinc peces són una selecció subjectiva d'entre peces de l'arxiu Hamaca que participen de la vulnerabilitat i mutabilitat de materials sensibles, no sols dels seus processos fotosensibles sinó dels relats que les travessen. Si Susan Sontag deia que totes les fotografies testifiquen la despietada dissolució del temps, aquí preferiria donar-li una altra volta, llevar una mica de dramatisme a aquesta sentència, i sostenir que el cinema testifica una vibrant persistència de la llum.
«La matèria, com el significat, no és una entitat individualment articulada. La matèria no és un petit tros de la naturalesa, o una pissarra en blanc, una superfície o un lloc que espera passivament la significació; tampoc és un camp sense controvèrsies per a teories científiques, feministes o marxistes. La matèria no és un suport, una ubicació ocupada, un referent o una font de suport per al discurs. La matèria no és immutable o passiva. No requereix ser completada per la marca d'una força externa (com la cultura o la història). La matèria és sempre una historicitat en curs.» [5]
Referències
[1] Susan Sontag, Sobre la fotografía, Alfaguara, México DF, 2006, p. 32.
[2] Clarice Lispector, La pasión según G.H., Siruela, Barcelona, 2013, p. 16
[3] Baptiste Morizot, Manières d’être vivant, Actes Sud, Arles, 2020, p. 19-20.
[4] Lucía Salas, Arrojalatierra, en la web de Viennale – Vienna International Film Festival, última consulta 8/12/2024: https://www.viennale.at/en/film/arrojalatierra
[5] Karen Barad, Cuestión de materia, Holobionte ediciones, Barcelona, 2023, p. 90.
AUTOR
Sergi Álvarez Riosalido (Sabadell, 1992) investiga i treballa entre el comissariat i l'escriptura. Graduat en Comunicació (UAB), màster en Estudis comparats en art, literatura i pensament (UPF), postgrau en Pensament contemporani (UCM) i màster en Comissariat d'art contemporani (Sorbonne Université Paris IV) gràcies a una beca de “La Caixa”.
Ha col·laborat en projectes expositius i de recerca en institucions com el CCCB (Barcelona), Jeu de Paume (París), Centre Pompidou (París) o La Casa Encendida (Madrid), entre altres. És autor de la monografia sobre el cineasta experimental Jonas Mekas, No aceptaremos las ataduras (Brumaria, 2017), i amb motiu del seu centenari va comissariar diferents activitats en Matadero Madrid o Xcèntric del CCCB. Ha escrit en diferents publicacions com Found Footage Magazine, Cinema Comparat/ive Cinema, Exit-express o A*Desk, entre altres.
